Clio Bugel

Vida, obra, anécdotas Clio Bugel

Manuel Aguiar nació el 22 de abril de 1927 en Montevideo pero, poco después, sus padres se lo llevaron a vivir al campo hasta que tuvo seis años. En ese momento decidieron volver, para que Manuel fuera a la escuela urbana.

Cuando llegó a la ciudad, sus héroes eran el domador, el carrero… No fueron fáciles los pri­meros tiempos: el “pajueranito” tenía trifulcas en los recreos y no se adaptaba a la capital. Sin embargo, los problemas sociales se fueron solucionando y hacia el final de los años escolares, se reveló un incipiente interés por la escritura y la lectura que complacía mucho a su padre. En 5to año de escuela conoció a Humberto Megget y se hicieron amigos.

Cuando llegó a la ciudad, sus héroes eran el domador, el carrero… No fueron fáciles los pri­meros tiempos: el “pajueranito” tenía trifulcas en los recreos y no se adaptaba a la capital. Sin embargo, los problemas sociales se fueron solucionando y hacia el final de los años escolares, se reveló un incipiente interés por la escritura y la lectura que complacía mucho a su padre. En 5to año de escuela conoció a Humberto Megget y se hicieron amigos.

Cuando entró al Liceo 5, Eduardo Acevedo, estaba fuertemente motivado por la literatura. Ese año conoció a Juan Fló, con quien se encontraba ante la vidriera de una librería de 18 y Eduardo Acevedo. Con Fló y Megget editaron una revista estudiantil “Letras”, en la que además de ellos tres, escribieron otros amigos. Salió un solo número de la revista. Hubo otro emprendimiento similar (“No”) más tarde, subvencionado por un librero a cambio de publicidad en las páginas de la revista.

En poco tiempo, Aguiar empezó a concentrar su interés en la pintura – además de la mú­sica. Leía mucho sobre la historia del arte, en particular el arte contemporáneo y su evo­lución a partir del impresionismo. En la sala chica del Subte había una buena biblioteca de arte que visitaba varias veces por semana.

Entonces, hizo sus primeros intentos de pintar y dibujar sin ninguna guía. Pero se sintió muy perdido, así que decidió presentarse a un concurso en la Escuela de Bellas Artes y empezó a ir a clase durante las noches. Estuvo varios meses, hizo algunos amigos. Pero al poco tiempo se dio cuenta de que quería algo más acorde a los tiempos que corrían. Y justo vio que había una muestra de Torres García en la Ciudad vieja, en el sótano de una librería. La obra de Torres lo impresionó por su sencillez y, tal como suceden estas cosas, a los pocos días se encontró con un ejemplar de Removedor, revista que editaba el Taller Torres García (TTG). Allí estaba la dirección del taller, así que se fue directamente a ver a Torres, que lo recibió enseguida. Manuel le planteó sus inquietudes y su desilusión de la Escuela de Bellas Artes. Torres lo invitó a integrarse al Taller y así empezó todo. Hizo sus primeros trabajos del natural con Augusto Torres que, al cabo de un tiempo, le sugirió que fuera a mostrárselos al maestro. Torres lo recibía siempre muy cálido y atento, y le daba indicaciones. Empezó a ir casi todos los días a mostrarle lo que hacía.

Por esa misma época, organizó con Fló y Megget una charla sobre los movimientos contem­poráneos. Los que asistieron fueron sus compañeros de clase y unos pocos adultos.

Con el tiempo, Manuel iba tomando cada vez más contacto con los integrantes del taller y se iba adentrando en el arte contemporáneo. Se encontraba regularmente con Megget, con quien compartía la afinidad por la literatura y, especialmente, la poesía. A partir de su ingreso al TTG, Aguiar empezó a leer sobre arte constructivo, arte primitivo, algunas cosas de antropología y etnología; Megget, por su parte, se interesó en la poesía egipcia y la maya. Hacían intercambio de libros. Iban haciendo su camino en líneas paralelas, pintura y poesía, cada uno en lo suyo. Finalmente, después de la muerte de Torres, Aguiar se fue a instalar en Las Flores, en el 51. Allá pintaba sin parar y sólo venía cada tanto a Montevideo, a mostrar sus cosas en el Taller

En el 51-52 hizo un viaje a Chile, para llevar obra del TTG a una exposición en Santiago. Se quedó en Santiago dos meses y luego se fue a Valparaíso, a pintar el puerto y los cerros. Desde allí, decidió ir a Perú y Bolivia, en un barco que iba haciendo cabotaje hacia el norte por todos los puertos chilenos, hasta llegar a la frontera con Perú. Una vez llegado a Arica, atravesó la frontera hacia Perú, entró por Tacna y siguió hasta Lima.

En Lima se encontró con un congreso de americanistas y allí pudo asistir a muchas char­las y espectáculos para las delegaciones extranjeras, lo que lo sumergió directamente en la búsqueda del arte precolombino. Conoció a García Vacca, Juan Larrea y el director del Musée de l´Homme, Paul Rivet. Por otra parte, los amigos chilenos que había conocido en Santiago, tenían amigos en Lima. Era una red de arquitectos, que publicaban una revista y lo invitaron a publicar un artículo sobre Torres García.

Desde Lima, Manuel emprendió varios viajes: a Cuzco, Chavín de Huanta, Macchu Picchu, Puno, La Paz…

Este primer viaje en América le dio la pauta de un tipo de contacto diferente con una obra, de un vínculo que iba más allá de estilos, épocas, culturas; se trataba de una manera de vincularse que no se detenía en el análisis, sino que obligaba a “escuchar la obra y buscar un tipo de contacto que no involucrara el intelecto”. Ello redundó en una manera muy dife­rente de relacionarse con el color, la forma y los estilos.

Por otra parte, el viaje propiciador del encuentro con los vestigios de civilizaciones anti­guas era una etapa de estudio necesaria para la gente del TTG, cuya búsqueda artística iba, evidentemente, mucho más allá del hecho estético. Los objetivos sobrepasaban con creces al hecho plástico y la investigación histórica y antropológica se integraban al pro­ceso creativo.

Una vez de vuelta en Montevideo, Manuel empieza a realizar una experiencia en función de lo vivido –ya que no se puede hablar sólo de lo visto. Surgen elementos de las tradiciones precolombinas y se produce un cambio de paleta – introduce tonos de las cerámicas de Pa­racas y de Nasca. Simultáneamente, se dedica a afinar la paleta de grises, trabajando frente al motivo. Esto ocurre en 1952 y 53, justo antes de partir para Europa.

En mayo de 1954 se va a Europa en viaje de estudios. Antes de partir, se casa con Carmen Hughes Cantú y se pone a estudiar sobre los griegos, los caldeos y los mesopotámicos, además de otras tradiciones mediterráneas, para saber a qué lugares ir y para qué.

Al llegar a Grecia, el primer impacto fue la aridez de la naturaleza, que le permitió ver sobre el terreno el por qué de las conquistas y la explotación de las colonias. Estuvo una semana en el monte Athos, visitando monasterios y viendo grutas y cuevas donde vivían monjes ermitaños. Allí revisó antiguos manuscritos y vio íconos de los siglos XIV y XV. Y se fue a visitar Creta.

Luego fue a Estambul, como puerta de entrada a Oriente. Lo que más le impresionó allí fueron las mezquitas, con su silencio y su profusión de alfombras para rezar, con la caligrafía de las pare­des cómo único adorno. De allí pasó a Damasco y Beirut, siem­pre siguiendo la traza del arte antiguo. El busto de un sacerdote que vio en el Museo arqueológico de Damasco lo hizo “tomar conciencia de una dimensión diferente de ciertas obras, que no tienen por qué ser las más interesantes para el espectador, que no son espectaculares, ni técnicamente admirables”.

Desde Beirut, se fueron con Carmen a El Cairo. La aproxima­ción a las obras fue también muy importante en ese lugar; allí la atracción se debía al valor testimonial de las mismas.

La vuelta siguió luego por Europa: Roma, Florencia, Sicilia, etc. La relación directa con las obras del Renacimiento, después de haberlas visto en reproducciones durante tantos años, fue otro de los puntos de quiebre.

A fines del 54, se encontraron en Florencia con Pezzino y Gurvich, pasaron Navidad y fin de año juntos, y se dedicaron a visitar y comentar monumentos, iglesias, colecciones renacentistas, etc. Por fin, en julio-agosto del 55, Manuel y Carmen se instalaron en París, y Manuel se encontró con un amigo de Pezzino que lo vinculó a un grupo de seguidores de Gurdjieff, al que se integró unos meses después. Estuvo ocho años practicando con ese grupo, que era muy familiar pero muy exigente en sus búsquedas.

A fines de 1955, hizo su primera exposición en París. Además, en ese mismo año concu­rría con Carmen al Collège de France. Fueron juntos a tomar cursos de vedanta y también sobre budismo, gnosticismo y tantrismo, en 1956 y 1957. Eso le permitió abrirse a ciertos fenómenos de comprensión más amplia sobre la propia existencia, algo que el método de Gurdjieff le había ayudado mucho a comprender.

Otro fenómeno clave fue un espectáculo de danzas de Bali que le permitió ver, en una representación silenciosa del Mahabarata y el Ramayana, como se podía transmitir con gestos mudos una enseñanza de contacto con el ser interior. Ese espectáculo lo abrió a una forma de expresión más libre. Escribió un artículo -“Bali poesía en el espacio”. Esto fue un punto de quiebre para Aguiar, que se reflejó en las obras de aquel momento. Fue abandonando el constructivismo, hasta que se borró la estructura y empezó a aparecer solamente el gesto espontáneo efectuado en la tela.

En esos mismos años, además del trabajo de Gurdjieff, las visitas a los museos y las lec­turas sobre vedanta y budismo, cayó en sus manos un libro que se convertiría en punto de conexión con el elemento sensible: “El zen en la tradición caballeresca de los arqueros japoneses”, de Herringer, un profesor alemán. Además, se encontró un tratado sobre sufis­mo y una traducción de los poemas de un maestro místico de Bagdad.

Esos descubrimientos le permitieron reencontrarse con el registro de las emociones, ya que la desconfianza del trabajo de Gurdjieff en lo emocional había provocado en Aguiar una restricción de la espontaneidad. Simultáneamente, empezó a crecer su interés en el arte oriental, en particular la pintura zen china y japonesa.

El resultado fue una exposición de trabajos gestuales en tinta china sobre papel, en el verano del 59. Cómo había trabado amistad con Igor Trubetzkoi (marchand de De Staël y Poliakov) le pidió que escribiera un texto para su muestra La exposición causó impacto. Inmediatamente después de esa muestra se volvieron a Montevideo debido al fallecimien­to de su suegra y expuso en Amigos del arte de Montevideo, con las últimas cosas que había hecho, en el 59.

La obra de Manuel Aguiar contiene en potencia su propia elocuencia; todo comentario resulta superfluo.

Pero nuestra sensibilidad es tan solicitada, agotada, ener­vada por todos los simulacros, los trompe-l´oeil, las mentiras, las repeticiones y las variaciones sobre repeticiones que desbordan nuestro espacio, cada vez más compartimentado, sobre nuestros muros cada vez más numerosos, que puede ocurrir que pasemos sin darnos cuenta.

Los dibujos que presenta Aguiar hoy merecen una pau­sa; valen el tiempo que les es necesario para penetrar hasta noso­tros. Entre su justeza, su verdad, su permanencia y su presencia, pasa como un ritmo, una pulsación de Vida. Son momentos únicos, “instantes-reyes” nacidos de una vez, sin repetirse y para siem­pre. Ellos emanan de un hombre que se avergonzaría de tocarnos mediante asociaciones, afirmaciones o emparentamientos fáciles; que prefiere pasar inadvertido antes que errar el lado intuitivo de nuestro corazón. Es un mensaje muy auténtico, muy raro y, por lo tanto, muy importante, del arte actual

IGOR TROUBETZKOI. París, 1959.

Se quedaron casi un año en Montevideo y en ese tiempo se rea­lizó la primera exposición de arte abstracto, en la que participó. Poco después, de vuelta en París, hizo una nueva exposición, pero esta vez de cuadros con fondo blanco y una paleta muy restringida: 2 o 3 tonos elegidos previamente, que constituían la única selección conciente antes de ponerse a trabajar. El pro­ceso que realizó Aguiar a través del trabajo de la pintura gestual es un trabajo en contacto con el proceso interno que duró desde fines del 58 hasta el 80-81. Fue un largo proceso que pasó por diferentes etapas y que reflejó lo que sucedía en su interior, a partir del trabajo con Gurdjieff, el encuentro con el arte oriental y, en 1962, con el sufismo. Su primero maestro sufi fue Idries Shah. Después, otro maestro sufi, hermano de Idries, se fue a vivir a París, desde donde se dedicó a difundir las enseñanzas en Europa y América. Se llamaba Omar Ali-Shah y Aguiar fue dis­cípulo de él durante 40 años, hasta su muerte.

En 1981 se produce una nueva ruptura. Se había terminado un ciclo y Aguiar sintió la ne­cesidad de volver a puntos muy concretos y objetivos. Fue un proceso de unos 6 años que él mismo bautizó “Figuración crítica”, porque al abandonar el desarrollo del trabajo interior como interrelación con el exterior, lo que se planteó fue usar elementos intelectuales y formales e interrogar al espectador. En lugar de intentar una aproximación sensible, hace todo lo contrario y le plantea interrogantes a través de formas, texturas e imágenes. El objetivo era obligar al espectador a interrogarse sobre su propio proceso sicológico y sus reacciones, y sus expectativas, para que éste pudiera llevar a cabo un proceso de interiori­zación a partir de lo que veía en la obra.

Así, cambió por completo el signo de la producción. Tomó elementos de la sociedad de consumo, como el despilfarro, la constante apropiación y depredación, la novedad como valor supremo, y la negligencia de algunos, por la cual muchos y muchas no tienen acce­so a nada, pero desean ávidamente ese universo de satisfacción inmediata que parecen disfrutar unos pocos. La intención de Aguiar con estas obras era generar “mucho silencio y que la persona saque sus conclusiones, en función de su comprensión y su evolución”. No se proponía imponer conclusiones, sino simplemente dar pautas para una reflexión. El silencio aquí estaba en los espacios vacíos, no en el mensaje formal.

Este tipo de cosas se expuso en muestras grupales en el Grand Palais, una muestra llamada “Les fruits de l´exil” –artistas latinoamericanos en París, en Grenoble, y otras ciudades de Fran­cia. Antes de irse de París, en el 84, hizo una muestra individual de la obra de ese período

En 1985, con el regreso de la democracia, decide volver a Uruguay después de 30 años, pero con una finalidad muy precisa: formar un grupo sufi de trabajo concreto en la vida diaria, una meditación en movimiento. Al llegar se contacta con la Embajada de Francia que auspició una muestra en el atrio de la IMM en la que reunió trabajos del período gestual, de toda la transición hacia el cambio que concluyó en la figuración crítica, su producción de los últimos cinco años antes de regresar. No había nada del período constructivo. La muestra tuvo poca resonancia en este medio.

A su regreso a Montevideo, Aguiar retomó contacto con elementos del proceso interno. Y el nuevo comienzo en su país fue difícil, tanto en lo económico, como en lo social y personal. Pero su meta definía prioridades en todos los ámbitos, por eso la relación con el mundo cul­tural y artístico se vio atenuada durante muchos años, durante los que se abocó a generar un grupo de trabajo en el sufismo en Uruguay.

El trabajo y la búsqueda dentro de la pintura que hizo en la figuración crítica duró hasta principios de 1987, año en el que se produjo una nueva ruptura, bastante drástica – como todos los cortes que hizo Aguiar entre un período creativo y el siguiente. “Esos cambios obedecen a un deseo de aprender sin acumular, sin atesorar las experiencias anteriores. Lo que se integra en el proceso es lo que también puede generar un cambio. En el sufismo se dice que en cada etapa hay que abandonar las adquisiciones para acceder “limpio” a la siguiente. Se puede acceder a la siguiente porque se ha adquirido la anterior. Se trata del paso a otro nivel y otra forma”, explica.

Así que a partir del 87 inició una etapa de reflexión sobre puntos mucho más anclados en aquellas investigaciones iniciales de signos y alfabetos – por qué, por ejemplo, en un alfabeto aparece la curva, la vertical o la horizontal, que son elementos expresivos diferen­tes. Vuelve a interrogarse sobre la gestualidad, pero a nivel gráfico, retomando -desde otra plataforma, completamente diferente- algunas experiencias que había tenído en el período constructivo. Desde la experiencia sufi empieza el trabajo de meditación sobre letras y sig­nos que tienen que ver con esa tradición. Son muchos los maestros sufis que han tomado el simbolismo de las letras como elemento esencial para comprender el proceso cósmico (Ibn –al –Arabi por ejemplo). Y por supuesto, muchos también los que se dedican a ello en otras tradiciones.

En los últimos años, esos derroteros lo han llevada al encuentro, a partir de 1994-95, de elementos más claros, como los signos de las letras, casi siempre colgadas “de una in­tención fundamental, una cuerda de la vida que no nos pertenece, pero nos atraviesa, nos transporta y nos hace transcurrir en diferentes estados, emociones, entregas y retencio­nes de nuestro existir”. Y aparecen, por fin, los huecos, el blanco y negro, la síntesis.

Clio E. Bugel (Montevideo, 1971). Licenciada en Filosofía (Universidad de la República), artista, crítica de arte y curadora independiente desde 1998. Miembro de AUCA (Asociación Uruguaya de Críticos de Arte) y de AICA (Asociación Internacional de Críticos de Arte). Colabora regularmente con la prensa nacional y extranjera desde 1997, y ha curado muestras en Uruguay y en varias ciudades de Alemania. Jurado del Premio Nacional de Artes Visuales en 2006 y del Premio Figari en 2007.