Entrevista a Manuel Aguiar por Michela Rosso

Entrevista a Manuel Aguiar*1

Michela Rosso: En 1944 entra en el Taller Torres García [TTG] que había sido creado por el artista en Montevideo dos años antes. Entonces tenía diecisiete años, ¿qué recuerdos guarda de esa época?

Manuel Aguiar: En el archivo del Museo Torres-García [de Montevideo], hay una carta de Torres a mi madre en la que le explica muy amablemente que su hijo sólo necesita un lugar para pintar, -pues yo había abandonado mi casa para poder dedicarme enteramente a la pintura-. En ella agregaba que un artista es algo serio y no una distracción. Antes de enviársela, Torres me la leyó para que le dijera si estaba de acuerdo con su contenido. Esta imagen del maestro cuidando las relaciones familiares de sus alumnos, demuestra un aspecto de Torres íntimo y no muy conocido. Los alumnos teníamos un cálido respeto hacia él, al margen de los aspectos técnicos que nos enseñaba.

M. R.: Sin embargo, la imagen de Torres-García que se había difundido en Uruguay después de su llegada en 1934 era la de un artista intransigente y dogmático, que quería imponer su doctrina constructiva a toda costa…

M. A.: Eso también es verdad, pero no excluye lo anterior. En aquellos años, todo el estrecho medio artístico montevideano estaba en franca oposición a Torres y al Taller. Y él era muy combativo cuando se trataba de defender sus convicciones estéticas. La lucha era más bien contra el medio de los Salones y artistas conocidos, aunque cristalizados. Pero con cualquier joven realmente interesado en el arte, Torres se quedaba horas conversando. Varias veces le mostré alguna experiencia que se alejaba de su orientación constructiva o plástica. Entonces me decía: «Si con esto Ud. se pone de acuerdo con Ud. mismo, está bien, pero no me lo muestre».

En una oportunidad Gurvich me comentò que le habìa enseñado varios cuadros a Torres: en aquel momento estábamos trabajando sobre la lección de la perspectiva italiana. Lo que proponía Torres para esto, era estructurar el cuadro con la perspectiva, pero de una manera absolutamente plana y con una paleta muy restringida. Al mostrarle uno de sus cuadros, Gurvich le comentó que le parecía que quedaba una visión demasiado sistemática, casi de escenografía. Torres le contestó: «El 50% de la pintura está hecha en base a sistemas. Si yo quisiera hacer la pintura de 1928, sabría perfectamente cómo hacerla». El constructivismo es un sistema, es a cada uno de ser capaz de darle vida.

M. R.: En su libro J. Torres-García. La trama y los signos, Miguel A. Battegazzore hace referencia a la práctica geométrica de “suma y resta” que se utilizaba en el TTG: «Es mediante este recurso que se procesa el pasaje de lo abstracto a lo concreto y por lo tanto va a ser factor determinante en la peculiar morfología plástica que asumirá el signo figurativo en el Universalismo Constructivo»2. ¿Podría explicar en qué consistía la práctica de “suma y resta”?

M. A.: En el Taller nunca oí hablar de tal concepto y menos aún a Torres. Siempre se partía de la obra que se tenía en frente y las indicaciones que daba Torres no eran nunca teóricas en esos casos. El compás era la herramienta específica para toda estructura constructiva.

M. R.: Uno de los elementos en los que se fundaban las clases en el TTG era la sección áurea, ¿qué relación hay entre teoría y práctica en la pintura de Torres-García en cuanto a la utilización de la medida áurea?

M. A.: Las explicaciones sobre la utilización del compás áureo eran bien concretas, por ejemplo sobre las diferentes formas de estructuras. Torres me confió un día que, cuando estaba en París, alrededor de 1930, hizo una exposición y en esa oportunidad se le acercó un visitante y le preguntó: « ¿Ud. utiliza la medida áurea?». Al no poder darle una respuesta, Torres comenzó a documentarse sobre su utilización en el arte, para luego con el tiempo hacer de ella la estructura de todo el constructivismo. En el arte moderno algunos artistas utilizaban la medida aurea: fue el caso de Georges Seurat durante el perìodo puntillista, y durante el cubismo analítico, Juan Gris utilizò la sección áurea de una manera rigurosa.

Pero en Torres existe siempre una frescura de la experimentación inicial y solo luego elabora una teoría para explicar su proceso. Tan cierto es esto, que luego de haber intentado alguna forma nueva de plantear algunos cuadros, se ponía a escribir una conferencia para fundamentar su acción y presentar acto seguido a sus discípulos, su propuesta y conclusiones.

M. R.: Según Battegazzore, Torres-García tenía la costumbre de realizar un libro manuscrito o un cuadro en cada uno de sus aniversarios. ¿Tiene constancia de eso? Battegazzore considera que esta es la razón por la que algunos cuadros de Torres-García incluyen la fecha de su aniversario…

M. A.: Torres pintaba siempre una obra el día de su aniversario y la fechaba como un testimonio de su reconocimiento por haber nacido.

M. R.: ¿Hubo cambios en el TTG después de la muerte del Maestro en 1949?

M. A.: Sí. La misma situación generada por ella, obligó a muchos a ir asumiendo una responsabilidad adulta con respecto a una búsqueda expresiva. El ambiente en el TTG, y sobre todo la presencia del maestro, era para nosotros, jóvenes que estábamos descubriendo el mundo de la plástica, algo muy fermental y de intercambio. Pero luego de su muerte, comienza un período corto de mucho contacto entre nosotros. Ante la ausencia de su padre, Augusto Torres nos reunió en el Taller y declaró: «Yo no soy maestro; así que a partir de ahora ponemos una arpillera en la pared, cada uno trae sus cuadros, los cuelga, y escucha las opiniones mías y de los demás, y saca sus conclusiones sobre su trabajo». Fue a partir de ese momento que lo aprendido y sobre todo lo asimilado por cada uno, fue afirmando valores más personales: en algunos más, en otros el peso de lo aprendido se transformó en condicionamiento que facilitaba producir cuadros sin una mayor urgencia creativa. Hubo personas que fueron quedando ancladas en lo aprendido en el Taller: ¡dando la espalda a toda propuesta posterior a 1950, como si la dinámica expresiva del hombre hubiera quedado agotada con las propuestas del maestro! Mientras algunos de nosotros, pasado algún tiempo, sentimos la necesidad de experimentar formas expresivas nuevas y no tranquilizarnos en la repetición de lo aprendido. Esto fue inherente a las características personales de cada uno, y a la expresión más afín con su naturaleza.

M. R.: ¿Diría que Torres-García enseñó su propia búsqueda -y por eso impuso sus reglas dentro del Taller-, pero que los artistas con verdadera personalidad, pudieron encontrar su propio camino?

Torres nos fue transmitiendo su propia experiencia como una manera de entrar al mundo de la plástica, a través de sus búsquedas y contradicciones entre tradición y modernidad.

En los últimos años de su vida comenzó a interrogarse fuertemente sobre la evolución del arte de su época. Lo que permitía que hubiera una adhesión a sus cuestionamientos de parte nuestra, era el hecho que partían de un artista maduro que estaba siempre dispuesto a replanteos y aclaraciones movilizadoras. Las propuestas de aquella época – ‘46 al ’49 – una vez que la experimentación de Torres en obras y dibujos, lo llevaban a alguna conclusión, nos mostraba todas ellas como nueva visiòn posible para trabajar; y luego se ponía a escribir una conferencia. Es así que este proceso de diferentes planteos han quedado documentados en libros como: Mística de la Pintura; Lo Aparente y lo Concreto y La recuperación del objeto.

En cuanto a la segunda parte de la pregunta: en vida de Torres los diferentes planteos absorbían toda nuestra atención en grados diversos según el planteo inicial. Había algunos de nosotros que estábamos más motivados por una formulación que por otra. Las búsquedas más personales comenzaron a manifestarse varios años después de la muerte del maestro.

M. R.: Ud. decidió buscar su propia identidad como artista. En 1955 se instaló en París (donde se quedaría treinta años), y unos años más tarde se desvinculó del TTG, tal como explica en otra entrevista que dio a finales de 2003 y que se acaba de publicar3.

M. A.: Hasta el ‘58 trabajo con elementos del Taller, pero luego hubo una clara ruptura con lo anterior: entonces escribí una carta al TTG diciendo que respetaba la experiencia anterior y todo lo que se había hecho, pero que a partir de aquel momento iba a hacer una búsqueda personal, autónoma. Esa carta la envié al secretario pero nunca fue leída en el Taller. Al mismo tiempo en Montevideo hubo compañeros que se separaron del TTG para formar el “Sótano Sur”: Gastón Olalde, Jorge y Rodolfo Visca, y separadamente, una búsqueda personal llevada a cabo durante muchos años por Antonio Pezzino.

M. R.: ¿El Secretario del TTG en aquel momento era San Vicente?

M. A.: Sí.

M. R.: Después de la muerte de Torres, ¿había cierta actitud dentro del Taller a no aceptar que sus miembros experimentaran con otros lenguajes plásticos?

M. A.: Sí. Varios años después el Taller comenzó a ser más respetado en el medio montevideano como un buen lugar de formación de pintores. Pero lo enseñado era la fiel transmisión de lo aprendido por los alumnos directos de Torres, fuera esto la pintura figurativa o el constructivismo. La dinámica generada por Torres en vida haciéndonos participar de sus cuestionamientos formales o expresivos, había desaparecido y con ella la posibilidad de la aventura y del riesgo. Yo ya estaba trabajando en otra línea expresiva, orientado dentro de una búsqueda gestual asociada a ritmos respiratorios. Volví en el ’59 a Montevideo por motivos personales. En ocasión de ese viaje hice una exposición en “Amigos del Arte”, donde mostré mi experiencia de ese momento. Vinieron a verla algunos alumnos y ex-alumnos del Taller (Olande, los Visca, Pezzino). Manolita Piña, viuda de Torres, vino acompañada de su hijo Augusto, y al ver lo que yo exponía, tan diferente a la propuesta de Torres, me comentó: «En fin, todos los caminos conducen a Roma, ¿no?»

M. R.: Manolita debía ser una persona dotada de una grande sensibilidad, ¿es cierto?

M. A.: Era una mujer abierta, cordial, moderaba el carácter impulsivo de Torres, tenía “poesía”. Aparte de su rol de esposa y de madre, Manolita acompañaba el proceso creativo de Torres desde su fina sensibilidad musical.

M. R.: Por lo que me contó la última vez que hablamos, otra persona que supo entender la evolución de su arte fue Ángel Rama. ¿Cuál fue su relación con él?

M. A.: Con Ángel nos conocimos en París hacia 1957-1958. Allí le hice partícipe de mis inquietudes y búsquedas dentro de las religiones orientales (vedanta, budismo, sufismo, gnosticismo). En aquel momento asistía a cursos en el Collège de France. Ambos nos encontrábamos en el taller de Augusto Torres en París alguna vez. Cuando volví a Montevideo, Rama escribió una nota sobre la exposición que realicé en “Amigos del Arte”, señalando la evolución que estaba procesando con mis trabajos, considerándola muy positiva.

M. R.: En la introducción del catálogo de la exposición de 1996 en la Praxis Gallery de Nueva York, Ud. describe la “Escuela del Sur” como un fenómeno único en la historia del arte contemporáneo4. ¿Qué cree que puede enseñar todavía Torres-García a un artista de hoy? ¿Cuál puede ser la vigencia de un mensaje universalista basado en el humanismo hoy en día?

M. A.: La “Escuela del Sur”, tal como definiera Torres la experiencia que se estaba realizando en los años del ´44 al ´49, en aquella tierra quieta de Uruguay, fue posible porque un puñado de jóvenes aceptaron aprender y practicar la vasta experiencia que había acumulado Torres a lo largo de toda su vida y de su contacto con las fuentes del arte contemporáneo en París. Si bien nos proponía participar de su evolución personal, también estaba generosamente dispuesto a enseñarnos a eludir muchos escollos y errores de un comienzo juvenil. Y si bien muchas formulaciones cumplieron su función en aquel momento, el impulso creativo que fomentó, cambió radicalmente el ambiente artístico uruguayo.

Torres puede enseñar fundamentalmente hoy, a ser de su tiempo y a no hacer caso de los globos mediáticos, impuestos a fuerza de muchos dólares y a guiñadas al posible inversor. Nos trasmitió una manera de sentir el hecho plástico, pero también la capacidad creativa de vivir nuestras contradicciones como un escenario de replanteos y descartes. ¿No es acaso esto un signo evidente de nuestro tiempo?

M. R.: Torres-García estaba a favor de la popularización del arte constructivo, aunque probablemente no estaría conforme si viera las reproducciones que se hacen y venden hoy en día en casi todas las tiendas de Montevideo…

M. A.: Los toscos remedos de arte supuestamente constructivo, son producidos en serie como un label turístico para los viajeros que se llevan un recuerdo de este país. Ironía del destino, Torres vendió en vida un solo cuadro constructivo en Montevideo, y esto a uno de sus alumnos.

M. R.: La imagen de Torres-García que prevalece en Europa es la de un artista que, después de volver a su país natal, encuentra la estabilidad económica y el reconocimiento de su obra…

M. A.: En realidad a los pocos meses de llegar a Montevideo ya muchos le habían olvidado. Torres era muy combativo y llega a un ambiente muy chato. A pesar de esto Torres va a dar más de quinientas conferencias en el Taller y la Facultad de Humanidades recién fundada; va a crear la Asociación de Arte Constructivo y posteriormente el Taller Torres-García.

A principio del ‘51 escribí un artículo en una revista peruana llamada Espacio donde denunciaba el olvido en el que había caído Torres-García en Uruguay. Ahora, ironía también del destino, muchos artistas están muy interesados en demostrar su filiación con Torres-García y el Taller.

M.R.: ¿Podría resumir a través de unos momentos cruciales el proceso de valorización de la obra de Torres-García en América y Europa a partir de los años cuarenta?

M. A.: En los años ´40 se funda el Taller que tendrá una proyección muy importante tanto en el plano nacional como internacional. Pero la obra de Torres no será valorizada internacionalmente sino hasta los años ´58-´59. Es en ese momento que la Galería Rose Fried de Nueva York compra una treintena de obras importantes en un período de dos años. La repercusión que tuvieron estas ventas, junto con una exposición que se realizara en el Museo de Arte Moderno de París en 1955, -y su posterior destrucción en un incendio en el Museo de Arte Contemporáneo de Río de Janeiro-, permitieron que Torres surgiera de la penumbra uruguaya. En ese incendio fueron destruidas más de un centenar de obras capitales, tales como dos murales del Hospital Saint Bois.

M. R.: Los primeros años desde la fundación del TTG no fueron fáciles, ¿es cierto?

M. A.: En los primeros años de vida del Taller los miembros eran pocos y se vivía en un estado de lucha constante ya que los ataques venían de todas partes (Norberto Berdía, Herrera Mac-Lean, etc.).

M. R.: He leído los artículos en la prensa uruguaya de la época y las defensas que el TTG publicaba en su propia revista, Removedor.

M. A.: El Removedor era muy cáustico con los medios que adoptaban una posición contraria a la estética del Taller. Además dada las circunstancias económicas, había que pintar paisajes, marinas y retratos para poder vivir, al lado de los cuadros constructivos que no se vendían.

M.R.: En su libro titulado Torres-García: Utopía y Transgresión, Mario Gradowczyk se refiere a un clima de olvido de la figura de Torres-García en Estados Unidos a partir de finales de los ’70. Además Gradowczyk establece filiaciones entre la obra de Torres-García y la de algunos artistas norteamericanos, como por ejemplo Adolph Gottlieb, quien en su momento negó haber sido influido por la obra constructiva de Torres-García5

M. A.: Nunca se admitió la influencia de Torres sobre artistas norteamericanos, que están cotizados muy por encima de él. Pero estoy en conocimiento que en el MOMA de Nueva York consagraron una sala exclusiva para Torres-García, Mondrian y otro artista…

M.R.: Van Doesburg, otro gran exponente del Neoplasticismo.

Desde mediados de los ochenta, Margit Rowell ha defendido la tesis según la cual las fuentes precolombinas, así como el neoplasticismo, tendrían una importancia fundamental en la génesis del Universalismo Constructivo de Torres-García durante la etapa parisina del artista. Según Juan Fló, esta interpretación podría tener el objetivo de crear una imagen canónica de Torres-García que sea fácil de colocar en el mercado.

M. A.: Torres-García es el primero que mira hacia el arte precolombino con una mirada contemporánea, no el indigenismo de los peruanos ni el arte social de los muralistas mejicanos; la de Torres es una aproximación diferente, desde la práctica misma. Él empezó a buscar en esta dirección en la Asociación de Arte Constructivo [de Montevideo], donde había gente que estaba estudiando y leyendo cosas sobre el arte precolombino.

M. R.: ¿Es posible que Torres-García utilice los símbolos precolombinos en búsqueda de una tradición asumida en América Latina, pero que los vea como un repertorio formal más dentro del Universalismo Constructivo?

M. A.: Puede ser.

M. R.: Sin embargo no parece interesarse por la situación del indio contemporáneo.

M. A.: Así es.

M. R.: En 1950 Ud. realizó un viaje de estudios de un año a Chile, Bolivia y sobretodo Perú, donde se dedicó a investigar las diferentes manifestaciones religiosas y artísticas de las culturas precolombinas.

M. A.: Los elementos fundamentales de las culturas precolombinas, se muestran en cualquier cultura agraria. Encontramos elementos comunes, paralelos. Los ciclos evolutivos de la humanidad, revisten sin embargo características particulares. En cada etapa de su evolución el hombre adquiere algunas cosas y pierde otras. En el período agrario existen comportamientos estáticos, dentro de un marco establecido por las estaciones: se crean los graneros, las escrituras, las bibliotecas, la cerámica, es decir la capitalización de la experiencia común. Mientras que para el nómada es todo lo contrario, no puede atesorar nada. Sabe que está de paso. Tiene inconvenientes, pero tiene ventajas por el hecho que todo es transitorio para él y la cultura es una memoria viva.

M. R.: Torres-García parece ser consciente de que la evolución del hombre implica que se pierda algo para lograr nuevas adquisiciones. De ahí nace su lucha interior entre pasado y futuro, entre tradición y modernidad…

M. A.: Esta contradicción la vive como un desgarramiento que moviliza su actividad plástica a riesgo de, a posteriori, elaborar justificaciones teóricas. Esto lo movilizarà hasta el fin de su vida.

La revisión del proceso evolutivo del arte contemporáneo en Torres, está a menudo, desencajado del proceso histórico y obedece a una actitud muy personal de aclararse situaciones que le eran muy caras en aquel momento: es el caso de lo expuesto en el libro La recuperación del objeto. Otra cosa: la escasa aceptación de la teoría constructiva en nuestro ambiente y aún en algunos alumnos directos, que abundaban siempre en la pintura figurativa. Torres confesó en algunas de sus charlas, su descontento por el exceso de la orientación en el Taller hacia lo figurativo.

M. R.: La otra vez me habló de las culturas precolombinas andinas que constituyen una excepción, ya que en ellas el textil se desarrolla antes que la cerámica (y por eso se asiste a una transposición de patrones textiles a la cerámica y a la lítica). ¿Cuáles son?

M. A.: Son culturas de pescadores que se van a desarrollar en el norte de la costa peruana. La larga experiencia de la aparición temprana del tejido en esta zona -contrariamente a lo que ocurre en todas las culturas en que la cerámica aparece antes que el tejido- y su desarrollo y riqueza posterior, van a invadir con sus formas todo tipo de decoración. La geometría de estos diseños que tanto atrajeron a Torres, derivan directamente de la rígida técnica del telar y no es una elaboración geométrica previa. Ejemplos: Puerta del Sol de Tiahuanaco y la estela de Chavín de Huántar. Y en estos dos casos, estamos hablando de los dos centros religiosos màs importantes de las culturas andinas.

M. R.: A menudo se cita la cerámica Nazca como fuente del Arte Constructivo de Torres-García.

M. A.: La cerámica Nazca se basa en patrones textiles. La cerámica, permite un desarrollo más libre de éstos, lo que va a generar una variedad expresiva muy rica.

La cerámica peruana es geométrica porque reproduce el proceso de la imaginería textil, y luego pasan a la piedra los mismos elementos decorativos. La cerámica permite un poco más de libertad que el textil, lo que va a redundar en una ejecución más rápida.

M. R.: En relación a las fuentes precolombinas, ¿diría que Torres es “oportunista”? ¿Que, aún de manera conforme a sus propios postulados sobre el hecho artístico, busca el mercado?

M. A.: ¡ Para nada! En la época en que Torres toma elementos de inspiración precolombina, sus obras prácticamente no se vendían y eran poco expuestas. Yo no diría nunca que Torres fue oportunista; en realidad es bastante intransigente y paga caro por eso. Esto lo explica muy bien el libro de Guillermo de Torre, “La aventura y el orden”, que aclara la lucha interior de Torres, su búsqueda continua, su dilema entre las propuestas plásticas que le rodean (por ejemplo en los años parisinos) y lo que él considera su vía. Un ejemplo de la generosidad de Torres, es que a pesar de sus dificultades económicas no cobró nunca las clases a sus alumnos.

M. R.: Uno de los símbolos más recurrentes en la obra constructiva de Torres-García es el hombre universal…

M. A.: Torres habla del hombre universal, pero fíjese en el símbolo, en el esquema: ¿Por qué no lo representa desnudo? Es una de las contradicciones de Torres, esta lucha interna continua entre naturaleza o instinto y razón. El hombre universal lleva sombrero, chaqueta y pantalón, como un típico hombre occidental de los años treinta.

M. R.: Marta Traba habla del racionalismo y de cierta “frialdad” de la pintura de Torres-García.

M. A.: Torres dijo siempre que al neoplasticismo él le quería agregar un elemento expresivo, humano; por eso intenta conjugar el aspecto expresivo con el neoplasticismo. Quiso asociar un movimiento racional, que negaba toda expresividad, y un movimiento que pretendía expresar el subconsciente como el surrealismo. Lo que plantea no encuentra ejemplos en la historia del arte. A lo largo de la historia, siempre hubo una alternancia entre estilos o movimientos racionales y luego valores expresivos caracterizando cada una de las etapas (ejemplo: el Románico y el Gótico; el Renacimiento y el Barroco; el Impresionismo y el Cubismo; el Surrealismo y la Abstracción, el Pop-Art y el Arte Conceptual).

Torres era una persona reflexiva, pero también muy vehemente. Eso en realidad es lo interesante, esa fricción permanente.

M. R.: Volvamos a su experiencia personal. Ud. viaja en 1954 por Grecia, Turquía, Siria, Líbano, Egipto e Italia.

M. A.: Viajé a Medio Oriente, porque me interesaba estudiar las primeras manifestaciones de las culturas mediterráneas. Buscaba en las obras un elemento que no fuera solamente plástico, sino un componente inspirador de un estado de conciencia diferente. A veces se percibe por el símbolo, los alfabetos o escrituras, y otras veces no. Hay obras que tienen un destino más allá del elemento que las comanda, de dar placer a un público, o de mostrar a los demás que uno es habilidoso. Si la persona que realiza la obra, logra transmitir esto sin intervenir en el mensaje social aparente, el espectador lo siente. Y esto solo las obras en su sitio original pueden trasmitirlo. A lo mejor no se es consciente de percibirlo en el momento, .

M. R.: Al año siguiente se instala en París, donde trabaja, expone y asiste a cursos en el Collège de France y en los Museos Guimet y Cermuschi sobre la filosofía y el simbolismo de las religiones orientales (Vedanta, Budismo Zen, Gnosis, Islam y Sufismo).

¿Cuál es la diferencia entre su planteamiento y él de Torres-García a este propósito? ¿Torres-García interpreta el arte como búsqueda de un estado de conciencia diferente?

M. A.: Torres buscaba entroncar con algo más sensible, un respeto religioso del arte, de ciertos valores. Pero cuando se lo interrogaba más a fondo respondía: «Yo soy pintor y no me pidan explicaciones».

Comencemos diciendo que, en su juventud, Torres va a asistir a todas las manifestaciones artísticas desde el fin del Impresionismo. Adhiere a algunas ocasionalmente, pero también se embarcará un tiempo en el arte Mediterráneo, teñido de nostalgias helenizantes.

Su largo proceso de más de cuarenta años, quedará pautado por su amistad con Rafael Barradas, quien ya había tomado contacto con algunos miembros del Futurismo en Italia y; sobre todo, por su fructífera estadía de dos años en N.Y desde 1917 1920. Su posterior evolución en Paris y su contacto con artistas como: Mondrian, Kandinsky, Paul Klee y Hèlion desde la revista editada por Torres, Michel Seuphor y Van Doesbourg (Cercle e Carrè), pero sobre todo, sus búsquedas de un lenguaje propio, lo llevaran al constructivismo. Y ya de retorno en Uruguay, la experiencia constructiva se va a enriquecer con innumerables propuestas expresivas nuevas.

En ese periodo su existencia estuvo sacudida por las preocupaciones propias de aquella época.

Guardando respetuosamente la distancia hacia su obra, su vida, sus enseñanzas y la vasta proyección de su irradiación en el ambiente americano, no cabe de ninguna manera intentar trasponer tiempos y experiencias tan distantes.

Los tiempos y las vertiginosas transformaciones de los últimos cincuenta años, han ido empujando al hombre a considerar prioritaria la fluidez del tiempo, como una forma de circulación sanguínea, que se nutre de una respiración de más en más consciente, del magnifico don de la existencia. Llegado a este punto, las valorizaciones estéticas o planteos formales, terminan careciendo de sentido. Sólo cuenta el testimonio y las huellas que él propicia.

1* Manuel Aguiar (Montevideo, 1927) es pintor, profesor y ensayista. Fue alumno de Joaquín Torres-García desde 1944 hasta el año del fallecimiento del Maestro, en 1949, y formó parte del Taller Torres-García de Montevideo hasta 1958. Para más información, véase http://www.manuelaguiar.com/textos/joaquin-torres-garcia-escuela-taller.php

La entrevista se realizó en Montevideo a lo largo de dos días, el 13 de noviembre y el 16 de diciembre de 2008. La transcripción de las grabaciones de la entrevista fue revisada y ampliada por correo electrónico por Manuel Aguiar, quien autorizó en fecha 1 de septiembre de 2010 la publicación del texto integral que aquí se reproduce.

2 BATTEGAZZORE, M. A.: J. Torres-García. La trama y los signos, Maldonado (Uruguay), Editorial Intendencia Municipal de Maldonado, 1999, p.89.

3 GOÑI, Ana Laura: Lección 151. El Taller Torres-García: transposiciones a la enseñanza contemporánea del Proyecto de Arquitectura, Montevideo, Universidad de la República, Facultad de Arquitectura, 2008, p.54.

4 «Lo que Joaquín Torres-García llamó la “Escuela del Sur” -hecho único en la vorágine individualista del arte contemporáneo-, se produjo en Montevideo, Uruguay, en la década del ´40 al ´50, continuándose de manera formal luego de la muerte del maestro (acaecida en 1949) en el Taller Torres-García. […] Si bien en el arte contemporáneo han existido grupos de artistas impulsando movimientos con diferentes propuestas, éstos actuaban como artistas individuales y no como una escuela»; cfr. AGUIAR, M.: Torres-García, su escuela y el “hecho plástico”, en J. Torres-García, his school and The Material Fact, catálogo de la exposición, Nueva York, Praxis Gallery, 1996, págs.7-12: 7; 8; disponible en: http://www.manuelaguiar.com/textos/joaquin-torres-garcia-escuela-taller.php [Consulta: 10-VIII-2010]

5 Cfr. ALLOWAY, Lawrence, DAVIS MacNAUGHTON, Mary: Adolph Gottlieb: A Retrospective, New York, The Arts Publisher, Inc., 1981, p.35.